November 10, 2024

Mažai žinomi Marko Rothko raštai apie meną, menininkus ir ką atskleidžia plastikos samprata apie pasakojimą – smegenų rinkimai

„Menininkai neturi nieko kito, kaip išreikšti savo gyvenimą“, Anne Truitt parašė savo be galo įžvalgiame dienoraštyje. Jei tiesa, kad reikia suprasti tai, ko visi nori labiau už viską, menininkams toks supratimas reikalingas labiau nei bet kam kitam, tačiau jiems kyla didžiausia rizika, kad bus nesuprasti dėl kiekvieno įdėto į pasaulį kūrinio. Tai, ką EE Cummingsas pavadino „Atlikėjo agonija (didžiosiomis raidėmis A)“, yra produktas, kurį nuolat vargina tas varginantis potencialas, kad jis gali būti daug kartų nesuprastas.

Nedaugelis menininkų sukuria kūrinį, kuris labiau nei įkūnija Leo Tolstojaus „emocinio užkrečiamumo“ sąvoką Markas Rothko (1903 m. Rugsėjo 25 d. – 1970 m. Vasario 25 d.). Žmonės dažnai verkia prieš jo paveikslus – tai, ką Rothko matė kaip tą patį dvasinį išgyvenimą, kurį jis patyrė tapydamas, yra pagrindinis supratimo veiksmas. Ir vis dėlto jis labai gerai žinojo kitą šios monetos pusę, kurią gražiai suformulavo 1947 m. Interviu Tigro akis žurnalas: „Paveikslas gyvena drauge, plečiasi ir greitėja jautraus stebėtojo akyse. Jis miršta dėl to paties. Todėl rizikingas ir nejaučiantis veiksmas jį išsiųsti į pasaulį “.

Markas Rothko

Nežinodamas pasaulio ir priešingai abstrakčiai ekspresionistinei nuostatai, kad paveikslai turėtų kalbėti patys už save, Rothko keletą metų anksčiau savo filosofinių apmąstymų serijoje pradėjo kurti savo gyvatvorę nuo šio mirties nesusipratimo. Net jo vaikai tik miglotai žinojo apie rankraštį, kuris buvo parašytas kažkada 1940 ir 1941 m. – gerokai prieš tai, kai Rothko sulaukė kritikų pripažinimo -, tačiau buvo atrastas tik po jo mirties po trijų dešimtmečių. Galiausiai jis buvo paskelbtas kaip Menininko tikrovė: meno filosofijos (viešoji biblioteka) – nepaprastas ir apreiškiamas idėjų katalogas, kuris rūpinosi legendinio menininko mintimis, išdėstydamas jo požiūrį į grožį, realybę, mitą, jausmingumą, menininko dilemą, nesąmoningų procesų vaidmenį kūryboje ir kt. Ypač įdomūs šie raštai yra tai, kad Rothko juos sukūrė daugiau nei prieš dešimtmetį iki paveikslų, kuriems jis yra geriausiai žinomas, tuo metu, kai jis vis dar sukosi aplink savo centrą ir rado savo, kaip menininko, balsą – ir vis dėlto tai, į ką jis sužydėtų, šiuose tekstuose taip akivaizdžiai akivaizdu.

Christopheris Rothko – dailininko sūnus, kuriam tėvo mirties metu buvo šešeri – įžangoje svarsto knygos reikšmę:

Kaip ir muzika, taip ir mano tėvo meno kūriniais siekiama išreikšti neišsakomą žodį – mes esame toli nuo žodžių srities … Parašytas žodis tik sutrikdytų šių paveikslų patirtį; ji negali patekti į jų visatą.

Ir vis dėlto šie raštai mus verčia ir žavi taip, kaip mano tėvas tikrai būtų norėjęs … Jo žodžiai gali būti už meno kūrinių ribų, tačiau jie perteikia filosofijas, kurios jam vis dar buvo brangios, net ir tada, kai dažai tapo jo vienintele išraiškos priemone.

Markas Rothko, „Violetinė, juoda, oranžinė, geltona ant baltos ir raudonos“ (1949)

Nors Rothko buvo „aiškiai idėjų tapytojas“ ir jo darbuose buvo „tik patys bendresni užuominos“, jo sūnus šios knygos magiją lygina su tuo, kad „jam suteikiami raktai į mistinį miestą, kuriuo galima grožėtis tik iš tolo. . “ Ir vis dėlto jis perspėja, kad šie raštai niekada nebuvo skirti ir jų nereikėtų aiškinti kaip patarimo, kaip suprasti paties Rothko meną:

Atskirti prasmę iš paveikslo nėra taip paprasta, kad ją būtų galima užkoduoti knygoje, ir Rothko tikrai nebūtų norėjęs tokio savo darbo vadovo. Tiek daug suprasti jo kūrybą yra asmeniška, ir tiek daug jos sudaro procesas, kai patenka į kūrinį … Jis negali pasakyti, apie ką yra jo ar kitų paveikslai. Jūs turite juos patirti. Galų gale, jei jis būtų galėjęs žodžiais išreikšti tiesą – šių kūrinių esmę – tikriausiai nebūtų vargęs jų nutapyti. Kaip rodo jo darbai, rašant ir tapant reikia žinoti įvairiai.

[…]

Manau, kad jis pasiliko knygą, nes bijojo, kad siūlydami žmonėms atsakyti į savo meno kūrinį ar atsakymo iliuziją, jie niekada neras išsamesnio, galbūt net neužduos reikalingų klausimų. Bent jau dėl savo paties darbo jis būtų susirūpinęs, kad galėtų priversti žmones bėgti neteisingais keliais, aklai judėti turėdamas šiek tiek žinių, kai galų gale, jei atidžiai vertinamas, jo paveikslas kalbėjo pats už save. Jis žinojo apie šį pavojų ir todėl buvo saugomas aptardamas savo darbą, dažnai pastebėdamas, kad kuo daugiau jis sakė, tuo daugiau nesusipratimų sukėlė. Jis nenorėjo sutrumpinti proceso, kurio metu žmonės susipažino su darbu [because] jis žinojo, kaip naudingas procesas gali būti įrodytas, kai žmogus visiškai tuo užsiima.

Originalus rankraščio puslapis iš „Menininko tikrovės“

Tai gali paaiškinti, kodėl menininkas niekada neviešino rankraščio per savo gyvenimą, nors ir pažadėjo tai savo pasirinktam biografui – Rothko ambivalencijos išraiška, kurią jo sūnus užfiksuoja elegantiškai:

Net ir bijodamas visuomenės, jam labai reikėjo, kad jie įprasmintų jo paveikslus. [And yet] net ir gavęs reikšmingą pagarbą, jis vis tiek nuolat bijojo, kad jo paveikslas bus neteisingai suprastas ir galų gale pažeistas nerūpestingos visuomenės.

Galbūt todėl viena stipriausių knygos srovių yra Rothko nostalgija Renesanso menui, kartu su beveik pavydu pagarbos, kurią šiems menininkams suteikė jų kultūra ir „būdas, kaip [they] galėtų pasinaudoti savo vidine logika sutvarkytu kosmosu “. Jo sūnus rašo:

To Rothko ir norėjo: nupiešti tiesą taip, kaip jauti, ir laimėti meilę bei pagarbą savo laiku. Jis taip pat norėjo pasaulio, kuriame menininkas yra karalius, o jo kūryba labai laukia ir jaudinasi.

[…]

Mano tėvas buvo pirmasis ir paskutinis tapytojas … Jo tapyba visada buvo ir liko apie idėjas. Knygos rašymas buvo tiesiog kitoks būdas juos išvesti į pasaulį.

[…]

Meną jis aptaria kaip stebėtojas, o ne kaip aktyviai dalyvaujantis aprašomuose procesuose.

Ir vis dėlto knyga skirta tik jo meno darbams.

Markas Rothko, „Oranžinė ir geltona“ (1956)

Pirmajame rašinyje, pavadintame „Menininko dilema“, jis atsižvelgia į menininką supančius kultūrinius stereotipus:

Kokia yra populiari menininko samprata? Surinkite tūkstantį aprašymų, o gautas kompozitas yra debilų portretas: jis laikomas vaikišku, neatsakingu ir nemokšišku ar kvailu kasdieniuose reikaluose.

Vaizdas nebūtinai reiškia nepasitikėjimą ar nemalonumą. Šie trūkumai priskiriami intensyviam menininko užsiėmimui tam tikra jo fantazija ir pačiam fantastiškam pasaulietiškumui. Nesąmoningam profesoriui suteikta pašaipi tolerancija taikoma ir menininkui.

[…]

Šis mitas, kaip ir visi mitai, turi daug pagrįstų pagrindų. Pirma, tai patvirtina bendrą įsitikinimą kompensacijos dėsniais: kad vienas jausmas įgaus jautrumą dėl kito trūkumo. Homeras buvo aklas, o Bethovenas – kurčias. Gaila jiems, bet mums pasisekė dėl padidėjusio jų meno ryškumo. Bet dar svarbiau tai patvirtina nuolatinį tikėjimą neracionalia įkvėpimo kokybe, tarp vaikystės nekaltumo ir beprotybės pašėlimo randant tą tikrąją įžvalgą, kuri nėra įprasta žmogui.

Žinoma, remdamiesi tuo, ką dešimtmečiai nuo Rothko raštų atskleidė apie kūrybiškumo ir psichinių ligų santykį, dabar žinome, kad visuomenės „nuolatinis įsitikinimas neracionalia įkvėpimo kokybe“ yra sudėtingesnė realybė. Bet skubiausias Rothko momentas yra susijęs su kitokiu mitu, apimančiu menininką – visuomenės dažnai nenuoseklų menininko, kaip jo vertos narės, teisėtumo vertinimą, kurį Jeanette Winterson palietė savo puikiose pastabose apie „žiūrovų aroganciją“. kurį Amanda Palmer užfiksavo teigdama, kad „kai esi menininkas, niekas tau niekada nesako ir nepataiko teisėtumo burtų lazdele“. Rothko rašo:

Nuolatinis melo kartojimas yra įtikinamesnis nei tiesos demonstravimas. Taigi suprantama, kaip menininkas iš tikrųjų gali išugdyti šią debilišką išvaizdą, šį kurtumą, netikslumą, stengdamasis išvengti milijono neaktualumų, kurie kasdien kaupiasi dėl jo kūrybos. Nes nors gydytojo ar santechniko autoritetas niekada nekvestionuojamas, visi save laiko geru teisėju ir adekvačiu arbitru, koks turėtų būti meno kūrinys ir kaip jis turėtų būti padarytas.

Apsvarstydamas savo ankstesnes epochas, ypač jo mylimąjį Renesanso laikotarpį, kurį jis laikė „amžiumi, kai menininko ir pasaulio santykiai atrodė idealūs“, – Rothko svarsto, kaip tada menininko vaidmuo ir statusas skyrėsi:

Menininką sužavėjo jo mažasis žaidimas – jo civilizacijos dogmatinė vienybė. Visoms dogmatinėms visuomenėms tai būdinga: jie žino, ko nori. Kad ir kokie būtų užkulisiai, visuomenei leidžiama tik viena oficiali tiesa. Todėl menininkui keliami reikalavimai buvo pateikti iš vieno šaltinio, o meno specifikacijos buvo neabejotinos ir neabejotinos. Tai bent jau buvo kažkas … vienas meistras yra geresnis nei dešimt, ir geriau žinoti botagą laikančios rankos dydį ir formą. Meistrui pirmenybė teikiama apibrėžtumui ir stabilumui, o ne kaprizui.

Dukart skaudžioje pastaboje šiandien, tarp mūsų nesuskaičiuojamų kritikų, transliuojančių savo individualias dogmas iš nesuskaičiuojamų platformų, kultūros, Rothko priešina šią nekankrią vienybę šizofreniškoms tiesoms, už kurias yra atsakingas šiuolaikinis menas:

Šiandien vietoj vieno balso turime keliasdešimt reikalavimų. Nebėra vienos tiesos, vieno autoriteto – vietoj to yra daugybė būsimų meistrų, kurie uzurpuotų jų vietą. Visi yra pilni istorijų, statistikos, įrodymų, demonstracijų, faktų ir citatų … Kiekvienas menininką traukia tokiu ir tuo būdu, pasakydamas, ką jis turi daryti, jei nori užpildyti pilvą ir išgelbėti savo sielą.

Menininkui dabar negali būti nei atitikties, nei apėjimo. Tai laisvos sąžinės nelaimė, kad ji negali nepaisyti priemonių siekiant tikslų. Ironiška, kad laikymasis nepadėtų, nes net jei menininkas turėtų nuspręsti sugadinti šią sąžinę, kur jis galėtų rasti ramybę šioje Babelėje? Patikti vienam reiškia prieštarauti kitiems. Ir koks saugumas yra bet kuriame iš šių besivaržančių varžovų?

Tai paaiškina daugelį mūsų žmonėms malonių epidemijų ir jos sielą gniaužiančių padarinių. Praėjus dviem dešimtmečiams, Gruzija O’Keeffe savo išskirtiniame laiške Sherwoodui Andersonui palietė šį toksinį visuomenės nuomonės aspektą, kaip ir kompozitorius Aaronas Coplandas Rothko mirties metais. Bet Rothko atkreipia dėmesį į vieną ypač pavojingą šalutinį poveikį mūsų kultūros meninės ir moralinės tiesos laužymui:

Meno klausimais mūsų visuomenė pakeitė tiesos skonį, kuris jai atrodo labiau linksmas ir mažiau atsakingas, ir keičia savo skonį taip dažnai, kaip keičia kepures ir batus.

Markas Rothko, „Ne. 16 ‘(1961)

Kitoje esė Rothko apmąstymai apie plastiškumas – kurią jis apibrėžia kaip judėjimo pojūtį, savybę, „suteikiančią prasmę dalykams, kurie grįžta atgal ir ateina į priekį erdvėje“, iš tikrųjų siūlo stiprią analogiją raktui į puikų pasakojimą visomis formomis. Daugiau nei pusę amžiaus prieš tai, ką dabar žinome apie srauto psichologiją viskuo, pradedant rašymu ir baigiant žaidimo dizainu, Rothko rašo:

Tapyboje plastiškumas pasiekiamas pojūčiu judant tiek į drobę, tiek iš erdvės priešais drobės paviršių. Tiesą sakant, menininkas kviečia žiūrovą leistis į kelionę drobės sferoje. Žiūrovas turi judėti su menininko figūromis į vidų ir į išorę, po ir virš, įstrižai ir horizontaliai; jis turi kreivuotis aplink sferas, praeiti tuneliais, slysti žemyn nuožulniais, kartais atlikti skrydį iš oro į tašką į tašką, kurį per kosmosą pritraukia kažkoks nenugalimas magnetas, patekęs į paslaptingas įdubas – ir, jei paveikslas yra žavingas, tai padaryti skirtingais ir susijusiais intervalais. Ši kelionė yra …

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *

Previous post „Kas vergui yra liepos ketvirtoji?” autorius Frederickas Douglassas
Next post Ką jūsų įmonė turi žinoti apie „blockchain“ judėjimą